Papagaiada Midiática do Norte (parte II)
A engrenagem do exotismo fonográfico operou uma distorção tão profunda que seus efeitos ricochetearam de forma dolorosa nos países de origem desses artistas, criando um abismo de incompreensão e, por vezes, de rejeição explícita por parte de suas próprias comunidades nacionais. Quando Yma Sumac, Carmen Miranda ou Celia Cruz retornavam, ainda que simbolicamente, através de seus discos para o Peru, o Brasil ou Cuba, o público local não encontrava ali o espelho de sua identidade, mas sim um reflexo deformado pelos anseios estéticos do colonizador. No Peru, a recepção de Sumac foi marcada por uma profunda ambivalência; enquanto as elites intelectuais a acusavam de trair a pureza do folclore andino em troca dos dólares de Hollywood, as classes populares viam com estranheza aquela estética que misturava deuses incas com o kitsch(*) dos cassinos de Las Vegas. No Brasil, o veredito sobre Carmen Miranda foi ainda mais implacável, sintetizado no célebre episódio em que foi vaiada pela burguesia carioca ao demonstrar o sotaque americanizado e o repertório estilizado que a indústria lhe impusera. Essa reação nativa, muitas vezes purista e defensiva, falhava em perceber que o artista não era o autor da farsa, mas sua primeira vítima. O preço do sucesso global naquelas décadas era a perda da cidadania estética em sua própria terra, pois a pátria rejeitava a caricatura sem compreender o sacrifício técnico que o artista realizava para manter sua dignidade musical por baixo da indumentária exótica. O gênio local, uma vez traduzido para o paladar do Hemisfério Norte, passava a ser visto em casa como um produto falsificado, um estrangeiro em seu próprio berço.
Todo esse "carnaval" pseudo estético, contudo, não teria sido possível sem o suporte invisível e altamente sofisticado da engenharia de som da época, que atuou como a verdadeira arquiteta da selva artificial high-fidelity. O nascimento do som estereofônico e o desenvolvimento de novas tecnologias de estúdio foram imediatamente sequestrados para criar uma ilusão de tridimensionalidade geográfica que simulava a vastidão do exótico no conforto das salas de estar americanas. Engenheiros de som e produtores utilizavam de forma obsessiva os primeiros sistemas de eco de mola, câmaras de reverberação natural e os pioneiros delays de fita para afastar a voz do artista da realidade acústica do estúdio, jogando-a em um abismo sonoro que o ouvinte associava a cavernas sagradas ou desfiladeiros andinos intransitáveis. Instrumentos tradicionais de percussão, cujos timbres originais eram secos e ritualísticos, eram saturados com equalizações agudas para simular o rastejar de serpentes ou o farfalhar de folhas tropicais, enquanto efeitos de panning(**) moviam sons de pássaros mecânicos e gritos guturais de um alto-falante para o outro, tateando o imaginário espacial do ouvinte. A manipulação tecnológica criava uma hiper-realidade onde o ruído naturalizado e os arranjos orquestrais hiperbólicos de maestros como Esquivel funcionavam como efeitos especiais cinematográficos. A engenharia de som não buscava a fidelidade da captura, mas sim a perfeição da mentira; ela pasteurizava a dinâmica real da música tradicional para reconstruí-la em laboratório como um parque temático auditivo, garantindo que o sagrado e o ancestral fossem dissolvidos em uma névoa de frequências perfeitamente controladas e limpas de qualquer perigo real.
Essa dinâmica de domesticação mercadológica começou a ruir em definitivo com a eclosão da contracultura e a politização dos movimentos juvenis na virada para os anos 70, um período em que os artistas do Terceiro Mundo passaram a recusar o papel de animais de estimação da burguesia ocidental. A emergência do orgulho racial, os movimentos de libertação nacional e a consolidação do pan-africanismo e do pan-latinismo implodiram a jaula dourada do easy listening. Músicos que antes aceitavam o enquadramento folclórico passaram a exigir o status de intelectuais e revolucionários da forma. Na África, o surgimento do Afrobeat de Fela Kuti substituiu a "selva indomável" e misteriosa dos percussionistas comportados por um manifesto rítmico armado, onde o tambor não servia mais para embalar jantares em Nova York, mas para denunciar a corrupção e o neocolonialismo. Nas Américas, a explosão da Salsa em Nova York, liderada por artistas que incluíam a própria Celia Cruz em sua fase madura pela gravadora Fania, transformou o misticismo pasteurizado em crônica urbana, suor e afirmação de poder diaspórico. A contracultura permitiu que a eletricidade tropicalista, o jazz de vanguarda e a pesquisa histórica séria fundissem-se às matrizes tradicionais sem a necessidade de intermediários que limpassem as arestas para o ouvinte médio. O exotismo deu lugar à fricção; o bizarro domesticado foi engolido pela crueza de uma juventude global que não queria mais viajar em uma selva cenográfica, mas sim transformar a realidade política através do som.
Mesmo antes da reação setentista, a Bossa Nova, por sua vez, operou uma sabotagem minimalista na infraestrutura da domesticação fonográfica nos anos 1960, recusando a pirotecnia sonora exigida pelo Hemisfério Norte através de um esvaziamento radical do espaço acústico, armada até os dentes com um banquinho e um violão (
ou um piano). João Gilberto e Tom Jobim estabeleceram uma resistência cultural, mesmo que sem intencionalidade, ao entregar um modernismo baseado na intimidade e no "sussurro" forçando o mercado internacional a aceitar a sofisticação da música brasileira sem a necessidade de exotismos intermediários.
*O termo alemão kitsch surgiu no vocabulário artístico de Munique na segunda metade do século XIX para designar a produção de objetos de arte considerados baratos, vulgares ou de baixa qualidade estética, frequentemente fabricados em massa para imitar artigos de luxo. No contexto da crítica cultural moderna, o conceito se expandiu com teóricos como Walter Benjamin e Milan Kundera, passando a descrever manifestações estéticas que buscam provocar emoções fáceis, sentimentais e previsíveis, apelando ao gosto popular por meio do exagero decorativo e do melodrama, sem exigir do espectador o esforço crítico ou a reflexão profunda associados à alta cultura. Na esfera socioeconômica e do design contemporâneo, a palavra assumiu novas nuances ao descrever o consumo de réplicas e souvenirs turísticos, enquanto os estudos de comunicação e a sensibilidade pós-moderna frequentemente a associam ao estilo camp, no qual o artificial, o brega e o deliberadamente excessivo são ironizados e revalorizados como uma forma de manifestação artística legítima e consciente de sua própria teatralidade quase infantil.
** O efeito de panning em uma gravação musical consiste na distribuição do sinal sonoro entre os canais esquerdo e direito do campo estéreo, permitindo que o ouvinte perceba determinados instrumentos ou vozes posicionados mais de um lado, no centro ou se movendo de uma extremidade à outra, o que cria uma sensação de espaço, profundidade e separação na mixagem.
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